29/12/1997 | 570

Eisenstein: El Arte y la Revolución

Cuando Maiakovski lanzó su llamado a las «nuevas formas», cuatro años después de la Revolución de 1917, Sergei Eisenstein (1898-1948) ya era uno de los miembros más entusiastas de ese «ejército de las artes» al cual el poeta destinó su «orden nº 2».


En los primeros años de la Revolución Bolchevique, obstinado por la búsqueda de un cine que pudiera establecer un»puente» entre arte y revolución, entre las viejas y nuevas formas, Eisenstein comenzaba a producir una obra teórica y artística que hasta hoy es objeto de apreciación y estudios en todo el mundo (…).


Como escribió en sus ‘Memorias Inmorales’, el cineasta siempre estuvo «preocupado con la sustitución de los viejos puentes por los nuevos…». Y fue construyendo sucesivos puentes durante los años de «guerra civil», cuando el joven Eisenstein diseñó carteles, se convirtió en escenógrafo teatral, trabajó como actor, montó espectáculos en el Frente y enseñó en los círculos del Proletkult (el movimiento Cultura Proletaria, fundado en los primeros momentos de la revolución por artistas simpatizantes del bolchevismo).


En su búsqueda de «nuevas formas» para un «nuevo arte», Eisenstein fue tremendamente auxiliado e influenciado por uno de los más importantes maestros del teatro ruso, Vsevolod Meyerhold (…).


De acuerdo con los principios definidos por Eisenstein, ese nuevo cine sintonizado con la revolución, debería «estar basado en la yuxtaposición de escenas, pequeños sketches, agitación-propaganda, actos circenses, comedias, en una combinación de comentarios, gesto, música, film, escenificación y otros elementos visuales en principio heterogéneos, aunque montados, en cuanto atracciones del mismo estatuto, en un conjunto que hace converger la tradición de los espectáculos populares y el nuevo espacio del music-hall urbano. La luz, los efectos de sorpresa y conmoción definen una relación tensa con el espectador, una especie de movilización por la agresión, por el choque, una multiplicación de estímulos».


Esos ‘choques’, esa agresión a los sentidos, tenían como principal objetivo despertar a los espectadores para una»conclusión ideológica final». Esa ‘conclusión’ —que invariablemente se vinculaba a la lucha revolucionaria— debería ser alcanzada por los espectadores a través de la confrontación de los diversos elementos que componen un film(…).


Eisenstein fue uno de los únicos que trabajó con la perspectiva de hacer que el espectador desarrollase «una vida intelectual interesante», ejerciendo «algún poder de deducción» sobre el film (…).


En suma, su intención era la realización de un cine que no sólo brotase de la confrontación de ideas, sino también que reflejase, en su propia textura, toda la riqueza de esos choques (…).


Saliendo del campo de la teoría, Eisenstein puso en práctica esos principios en su primer film: La Huelga, de 1924. Una obra marcada por la permanente movilización de ‘atracciones’: en una escena que yuxtapone dos planos, vemos un grupo de militantes obreros cubiertos por la pesada mano del jefe de policía; en otra, a través de la rápida intercalación de planos, los rostros de los informantes de la policía son asociados a los nombres y a las imágenes de animales ‘traicioneros’ y, en una tercera secuencia, que consigue inclusive transmitir una sensación sonora, la imagen de un acordeón se sobrepone a una alegre marcha de obreros.


Con todo, en este film, la secuencia que fue inmortalizada como uno de los mejores ejemplos de los métodos del cineasta es aquella que muestra la masacre de los obreros en un montaje alternado con el salvaje degollamiento de un buey en el matadero. En esa secuencia, por más obvia que sea la relación entre un plano y otro, el ‘efecto psicológico’ es, principalmente, ideológico y de una fuerza gigantesca.


Ese film, también, traía otro elemento que fue fundamental en su filmografía inicial: la transformación de las masas, y no del individuo, en personaje central y ‘héroe’ por excelencia. Son las masas que se insurgen en todo momento.


Todas esas concepciones pasaron por importantes transformaciones a partir de fines de la década del 20, cuando por imposición de los cambios en el Estado soviético, tanto las ‘atracciones’ movilizadoras de Eisenstein como su defensa del pueblo como personaje central, entraron en choque con la consolidación del régimen stalinista (…).


La publicación de ‘Montaje de las Atracciones’ en la revista LEF es un marco importante en la trayectoria recorrida por Eisenstein y fue una tentativa de distanciamiento y cuestionamiento de una política ‘obrerista’ y limitada que, en la época, tenía su mejor traducción en el Proletkult (…).


Otra de sus llamadas operas primas fue El acorazado de Potemkim (1925). Este film, realizado con el claro objetivo de conmemorar el vigésimo aniversario de la Revolución de 1905, fue uno de los esfuerzos más elocuentes del cineasta para fundir lo ‘viejo’ con lo ‘nuevo’, para la creación de un arte que hiciese justicia a la revolución.


Genial en varios aspectos, El acorazado de Potemkim fue inmortalizado por la espectacular secuencia en la escalera de Odesa. «La multitud es individualizada por medio de grandes planos de rostros o por detalles de actitudes y de vestimentas, escogidos con un sentido inigualable de caracterización (…) El episodio, por otro lado, está puntuado con ‘atracciones’ violentas y desgarrantes: la madre con el cadáver del hijo en los brazos, el carro de la criatura, abandonado, rodando por la escalera, el ojo vaciado sangrando por detrás de los lentes quebrados» (Georges Sadoul).


Estas ‘atracciones’ abundan en todo el film. La aprensión de los marineros ante el inminente ataque es marcada por un plano que muestra máquinas paradas. La muerte del médico que, sirviendo como títere del régimen zarista, había autorizado la distribución de carne podrida a la tripulación, es representada por unos ojos colgando de la borda de la nave. El destino de los marineros amotinados es anunciado por una fusión de imágenes de cuerpos ahorcados.


En una de las secuencias antológicas del film, durante el clímax de la represión, Eisenstein presenta tres planos con los leones del teatro de Odesa. En el primero vemos un león reposando, en el segundo hay un león despierto y de cabeza erguida, en el último surge un animal rugiendo. Montados en una rápida secuencia, los tres leones parecen ser una única pieza y una constatación: ante tamaño horror, ‘hasta las piedras gritan’ (…).


En el caso específico de El acorazado de Potemkim, a pesar de la evidente referencia a la Revolución de 1905, esos mecanismos son utilizados para construir un discurso que extrapola completamente los límites de aquel episodio: las escenas de la escalera de Odesa no sólo sintetizan un proceso mucho más amplio —el ‘hecho-1905’—, sino que hablan también respecto de la fuerza incontrolable de la revolución, de la lucha contra la opresión, de la solidaridad entre los trabajadores.


Dos años después de la filmación de El acorazado de Potemkim, Eisenstein produjo otro film que tenía como punto de partida la conmemoración de una efemérides: los diez años de la Revolución de 1917.


Octubre (1927) fue un marco en la carrera del cineasta en varios sentidos: fue escenario para nuevas concepciones teóricas y estéticas, transformándose en uno de los grandes clásicos del cine mundial, y abrió el período más alterado de la relación de Eisenstein con el Estado soviético (…).


A fines de la década del 20, el stalinismo avanzaba a largos pasos (…).


A principios de 1932, el régimen stalinista impuso una serie de restricciones al cineasta que prácticamente limitaron sus actividades a las clases, en el Instituto Estatal Superior de Cinematografía (…).


La persecución al director alcanzó su clímax durante la Conferencia de los Trabajadores de Cine, realizada en enero de 1935, cuando la teoría del cine intelectual de Eisenstein fue formalmente atacada «como un formalismo de influencia burguesa».


Después de 1934, el Congreso de los Escritores Soviéticos trazó las líneas maestras de la miserable política oficial stalinista para las artes: el «realismo socialista». Esa ‘realidad’ a transmitir no debía vincularse simplemente a la realidad visible y presente, sino, fundamentalmente, «a las metas para las cuales estaba trabajando el socialismo», ya que «un Estado soviético emergente no podía, con justicia, ser representado como aparecía, porque su perfección inherente estaba en el futuro».


Las deformaciones y atrocidades que fueron cometidas en nombre de esos principios son bien conocidas (…).


Los resultados concretos de la imposición de la ‘estética’ stalinista sobre el arte, en general, fueron señalados por León Trotsky en un texto publicado en junio de 1938: ‘La burocracia totalitaria y el arte’. Según el revolucionario ruso, que entonces se encontraba exiliado en México, era imposible «contemplar sin repulsa física mezclada con horror, la reprodución de los cuadros y esculturas soviéticas, en los cuales funcionarios armados de pincel, bajo la vigilancia de funcionarios armados de mausers, glorifican a los jefes ‘grandes’ y ‘geniales’, privados en realidad de la menor chispa de genio o grandeza» (…).


El proyecto de un arte revolucionario dentro de un Estado dirigido por el stalinismo era imposible de ser realizado. Aquellos que no se inclinasen ante las imposiciones de la burocracia, no podían continuar existiendo (…).


Eisenstein fue lentamente conducido al matadero. Castrado, hizo el movimiento inverso del que había proyectado con los leones de la escalera de Odesa: se inclinó y se postró.


Aunque nunca había perdido su genialidad, Eisenstein no podía producir nada que se comparase a sus primeros trabajos. Le faltaba independencia.


Le faltaba algo que León Trotsky y el surrealista André Bretón, reunidos en México, en 1938, destacaron como fundamental en la relación entre arte y revolución: «la independencia del arte –para la revolución; la revolución– para la liberación definitiva del arte» (…).


Habiendo permitido siempre que el sentido de la lucha revolucionaria recorriese sus nervios, orientando su arte, Eisenstein jamás perdió su total libertad. Incluso sin comprender completamente que solamente una nueva revolución que derribase al stalinismo podría liberar otra vez al arte, el cineasta procuró mantenerse fiel a los ideales que lo orientaron durante la revolución de 1917.

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