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7 de octubre de 2018

La noche de doce años: un tratado sobre la resistencia

Los textos de Ernest Hemingway están regidos por aquel método que se conoce como “teoría del iceberg”, que implica que –como en los témpanos de hielo– si bien se puede ver en la superficie una parte de la estructura helada, el sustrato debajo de las aguas –mucho más amplio y poderoso– es lo que la sustenta. Así, en sus cuentos, una frase, una línea de diálogo indica toda una historia detrás no dicha, pero perceptible.

La película uruguayo–española La noche de doce años es un ejemplo fílmico de la “teoría del iceberg”. ¿Cómo podría filmarse, si no, la historia del confinamiento solitario al que se condena a tres militantes tupamaros (se cuenta la historia de tres de estos nueve rehenes de la dictadura uruguaya de los setenta y que duró hasta mediados de los ochenta), que contaban con la prohibición de hablar y de que se les dirija la palabra, con el fin de demoralizarlos y llevarlos a la demencia? El film, que hace un uso escueto del flashback, realiza una proeza al retratar las jaulas en las que fueron apresados, en calidad de rehenes, Eleuterio Fernández Huidobro, Mauricio Rosencof y José Mujica, quien sería luego presidente uruguayo por el Frente Amplio (gobierno que, autoseñalado como de izquierda, se plegó a los planes del Fondo Monetario Internacional), alianza en la que militarían los tres, como señalan los graphs finales.

Basada en el libro Memorias del calabozo, la película empieza con una cita del cuento En la colonia penitenciaria, de Franz Kafka, y es es espíritu kafkiano el que trasunta toda la narración. En 1972, 9 dirigentes tupamaros fueron sacados de los pabellones de presos políticos en las cárceles donde cumplían sus condenas para ser llevados a prisiones militares clandestinas que fueron rotando a lo largo de los doce años de cautiverio por todo el país. Los tres dirigentes permanecieron en las mismas penitenciarías militares, pero sin derecho a comunicarse entre ellos y con la expresa prohibición de que los soldados que los custodiaban les dirigieran la palabra.

En esas condiciones, la proeza cinematográfica del director Álvaro Brechner consiste en hacer hincapié en los recursos que dan cuenta de ese confinamiento: el silencio, la desorientación, las imágenes borrosas, la desesperación y hasta la locura. Pero también el lenguaje mediante golpecitos en la pared con el que los presos Huidobro y Rosencof inventan una forma de comunicación, el encarnizamiento de los militares y a la vez el uso de la escritura como forma de ganar un espacio y lápiz y papel (Mauricio Rosencof, que es escritor y vive en Montevideo, describe su experiencia de manera excepcional en la novela Las cartas que no llegaron) y, a través de un intenso trabajo con el cuerpo, el declive de la salud que supone un régimen carcelario realizado con el método del Terror.

Los flashbacks dan cuenta de las condiciones de la detención de los militantes y, punta del iceberg, muestran cómo un ataque de la guerrilla con blancos militares determinados desatan una cacería fascista contra los militantes. Los Tupamaros adherían a la teoría del foco y sustituían la acción independiente de la clase obrera por la acción militar de grupos clandestinos.

Las palabras “resistí”, “no se rinda” (el diálogo con la psiquiatra de Mujica muestra las tretas de los oprimidos frente al poder) o la visita de la madre de Mujica a su hijo que se acerca a la locura son muestras de momentos de elevada emoción, pero que no apelan al golpe bajo, sino a mostrar destellos de fuerza en medio de la desesperación.

La versión de “Los sonidos del silencio” cantada por la catalana Silvia Pérez Cruz marca un momento potente del film, ya cerca del tiempo de la liberación, que se produjo en 1985.

La película no se desentiende de momentos de humor y funciona como un largometraje muy bien realizado. Sin embargo, el espectador no debería albergar expectativas en la comprensión política de la situación uruguaya de aquellos años ni el devenir político de sus protagonistas sino en adentrarse en los métodos fascistas a los que arribó la dictadura para someter en el terror al pueblo. El ejemplo de este cautiverio da cuenta de ello y las armas fílmicas utilizadas para retratarlo resultan de lo más adecuadas y poderosas para ese fin.

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