La larga noche de Francisco Sanctis, nueva película de Andrea Testa y Francisco Márquez (miembros de DOCA y directores de Pibe chorro, sobre la criminalización de la pobreza, y Después de Sarmiento, sobre el sistema educativo), recibió el máximo premio en la competencia internacional del BAFICI 2016.

El film, un largometraje de ficción basado en la novela homónima de Humberto Costantini, transcurre en los años de la dictadura. Francisco Sanctis, un “hombre común”, casado y con hijos, recibe la información de que los militares secuestrarán a una pareja de militantes; durante esta larga noche, deberá lidiar con un dilema: ¿hará o no algo al respecto?

La película fue seleccionada para el Festival de Cannes y tuvo un exitoso recorrido internacional. Actualmente se encuentra en cartel en las salas argentinas.

Prensa Obrera conversó con los realizadores en su estudio del Palacio Barolo.

¿Cómo fue la recepción de la película por el público?

Francisco Márquez: Teníamos un primer desafío, o temor: cómo iba a recibir la película la gente que vivió la dictadura. No queríamos “contar” la época, sino que se vivencie, transmitir un estado. Pero al no haberlo vivido, solo contábamos con los relatos y las imágenes que nos llegaron. Y con los recursos cinematográficos. Si bien no es una película realista ya que es una película de climas y sensaciones y contada desde la psicología del personaje, sí nos interesaba que las personas que hayan vivido la época sientan que había algo que transmitía esa sensación. La recepción en ese sentido fue muy buena. Se nos acercó gente que incluso había estado exiliada o detenida durante la dictadura que se sintió conmovida: gente que nos abrazaba y lloraba. Un señor nos dijo que recordaba los pasos en el silencio de la noche, que él conocía ese sonido. Por otro lado, nunca imaginamos que la película iba a tener el recorrido internacional que está teniendo. Pero una vez que lo tuvo, el temor que teníamos era saber si se iba a entender al estar la dictadura tan fuera de campo, de alguna manera. O al estar adentro del cuerpo de Francisco, como decimos nosotros. ¿Qué iba a entender alguien que no sabía nada de la dictadura, si la película daba tan pocas herramientas? En la película no hay Falcon verdes ni militares caminando por la calle. Sin embargo, los pocos elementos de anclaje con la dictadura la hicieron más universal. Hicieron que pueda ser leída tanto acá como en muchas partes del mundo. En Latinoamérica ni hablar porque han vivido realidades semejantes, pero en Francia la gente la comparó con el nazismo, en España con el franquismo, también los palestinos. Esa recepción fue mucho mejor de lo que esperábamos en un comienzo.                                                                                                                                         

Ustedes deciden trabajar sobre lo no dicho, sobre lo no visto: planos cerrados, casi ninguna mención a la dictadura. ¿De dónde viene esta decisión? ¿Estaba en el libro?

Andrea Testa: Partimos de muchos puntos que terminaron confluyendo en la película. Por un lado, hacer una nueva película sobre la dictadura implicaba un diálogo con las que ya se hicieron. A su vez, la novela está escrita desde la cabeza de Francisco Sanctis: sabemos qué le pasa, sus miedos, sus dudas. También teníamos limitantes de producción que hacían que no pudiéramos imaginar una reconstrucción de época de planos generales, de espacios abiertos y grandes. Todas estas puntas que fueron apareciendo en el proceso nos llevaron a pensar sobre qué película queríamos hacer. No queríamos una película que no conmueva, con imágenes ya vistas, ni la explicitación constante de lo que le pasa al protagonista. Es más, tuvimos una primera versión con una voz en off, que voló rápidamente. El desafío era cómo retomar lo más verdadero de una imagen cinematográfica, que es poder trasladarnos a esa época, y poder en algún momento de la película empatizar con esa contradicción y ese dilema que tiene el personaje en esa larga noche. Con todo eso se fue armando esta puesta en escena más subjetiva, intentando ver y escuchar cómo ve, escucha y siente el personaje a lo largo de la noche. Los limitantes de producción también entraron creativamente a la película; el equipo de producción entró de una manera creativa. Por eso los planos cerrados encaminan las ideas de todas las áreas: cómo asfixiar a este personaje, cómo oprimirlo adentro del encuadre, o qué se esconde detrás de los muros, eso clandestino que no estaba a simple vista, pero que perturba y está. A su vez, si el personaje explicitaba su conflicto, ponía en riesgo su vida y la de un ser querido. Entonces ese no decir en realidad más que un silencio vacío es un silencio que tiene contenido.

¿Qué referencias cinematográficas tomaron ustedes?

F.M: Hay como una combinación inconsciente entre la tradición del género cinematográfico, por ejemplo, Hitchcock fue una referencia; y el lenguaje actual, que ha deconstruido y reinterpretado el género. El Wim Wenders de los ’80, Léos Carax, El amateur de Kieślowski. Pero bueno, en la medida en que hay una codirección, que hay trabajo con el equipo, las referencias son muy variadas: desde Bela Tarr a Después de hora de Scorsese, que nos recomendó Diego Velázquez, el actor protagónico. Todo eso articulado en función de esta premisa de contar a través de la psicología del personaje.

A.T: La combinación de las distintas referencias tiene que ver con mostrar su estado de persecución, de paranoia.

Ustedes han dicho que este film es sobre el “compromiso de la vida en sociedad”.

F.M: Sí. El libro está mucho más orientado en torno al destino. Un personaje al que se le impone un destino que no puede esquivar, no puede eludir. Entonces todo lo que pasa en la novela se le va presentando. Y a nivel literario eso funciona muy bien. Pero esa idea del destino a nivel cinematográfico sería raro, esas apariciones tan casuales. Además, lo que a nosotros nos interesaba trabajar es justamente la decisión de personaje. Y eso organizó el relato de otra manera: hizo que el personaje tuviera que entrar en acción, movilizarse. Creemos que eso que aborda la película, esa voluntad, ese compromiso, es algo muy actual. Si bien la película transcurre en los 70, se inscribe en el presente y nos interpela ahora. Nos hace pensar a nosotros mismos sobre nuestras propias contradicciones. Hasta qué punto nosotros llevamos o no adelante lo que pensamos. Qué hacemos, o cómo hacemos, para transformar una realidad, un estado del mundo, con el que estamos disconformes. En el preestreno nos pasó algo fuerte con una señora que se reconocía con esa gente que no hacía nada en los ’70, que se hacía una autocrítica. Decía: “sí, tenía miedo, pero esto no puede volver a pasar”. Creo que la película la hicimos un poco para eso. Si bien en ningún momento quisimos ponernos en un lugar de juzgar. No porque fuésemos condescendientes, sino porque bueno, nosotros no vivimos la época, entendemos la complejidad, que está en juego la vida. Nosotros pensamos el cine político como un lugar de diálogo. No lo entendemos como un lugar donde uno articula un discurso cerrado, que luego el espectador tiene que tomar y con eso cambia su cabeza a partir de una película. Pensamos que lo que una película puede hacer es interpelarlo, hacerle preguntas, cruzarlo por algún lado y ponerlo en movimiento. Y ese movimiento se transforma después en un diálogo con el otro, en un diálogo con la realidad.

AT: Y con uno mismo.

FM: A veces con sí mismo. La intención de la película, y la forma en que concebimos al cine político, es esa. Con estos espacios vacíos, pero no espacios vacíos llenos de vacío, sino vacíos porque hay un conflicto, un interrogante, un vacío que hay que llenar. No un vacío de la nada misma, como quizá pasa en algunas películas de cine contemporáneo, donde ese vacío es la nada. No: es un vacío que nosotros creemos que son interrogantes, preguntas que hay que llenar de sentido.

¿Están con otro proyecto?

F.M: Sí, voy a dirigir un documental. Lo estamos empezando a filmar desordenadamente. Se trata de un documental que aborda la pregunta: ¿qué es el comunismo hoy? ¿Qué significa la palabra “comunismo” después de la caída del muro de Berlín? Siendo conscientes de que la perspectiva de la revolución no es una perspectiva que esté en las grandes masas, intentamos preguntarnos qué es el comunismo. Lo estamos empezando a filmar ahora. De hecho, vamos a ir a filmar el acto del Frente de Izquierda en Atlanta. Por otro lado, estamos haciendo una ficción que básicamente es sobre una estudiante de trabajo social que, luego de ir a censar a un barrio marginal, recibe la visita de uno de los muchachos en medio de la noche. No le abre por miedo, y al día siguiente ve en el barrio un cadáver que supone del chico. E intenta ver qué pasó con él, pero todo se le empieza a transformar en una pesadilla. Básicamente es una película abordada desde el género de terror.