El consumo de arte no impulsa la participación política de las grandes masas. Contribuye mucho el que los grandes medios de producción y difusión artística estén en manos privadas, pero ello no agota la cuestión.

Consumimos arte que trata (al menos en parte) de cuestiones distintas a lo que hacemos y somos por las mismas razones que, cuando dormimos, soñamos lo que deseamos y no tenemos. Los besos de telenovela impactan más cuando menos se los tiene en la vida real. Umberto Eco se pregunta si todo el arte no funcionará como válvula de descompresión social, aún el que defiende o propone la revolución social. Por eso no sorprende que en nuestro país los cantautores de centroizquierda son consumidos por grandes porciones de clase media "progre", que aún escatima su participación masiva en las calles. El arte, que pertenece al reino de lo simbólico, funciona en las masas como el extremo de un sube-y-baja; en el otro extremo se halla la acción política independiente y resuelta, que pertenece al reino de lo real.

No es que, en bien de la revolución, haya que abolir el arte, como tampoco se pretende abolir los sueños. Pero dado como se vive bajo el capitalismo, sería saludable menos arte del tipo que normalmente es consumido, y más acción política. El arte predominante en momentos posteriores a las revoluciones sociales tiende a fusionar realismo con exaltación romántica y siempre muestra tendencias de reafirmación y reunificación del folclore nacional.

La música popular es uno de los grandes chupetines de masas y, en el último medio siglo, la cumbia ha sido el género más masivo en Argentina. La cumbia viene del vallenato, una forma musical del litoral colombiano. Por migraciones rurales se extendió hacia el continente; en nuestro país, por migraciones paraguayas, bolivianas y peruanas.

En la Argentina de los ‘60 comenzaron a dividirse las preferencias musicales según clase social: obreros y trabajadores de clase "baja" hacia la cumbia; jóvenes de clase media hacia el rock importado y reprocesado localmente como "progresiva". La cumbia actuaba como "refugio virtual" para trabajadores/as de bajos ingresos, frecuentemente inmigrantes. En ese sentido, era más clasista y "nacional" que la irreflexiva adopción del rock por parte de la juventud de clase media; un rock que venía impulsado por multinacionales discográficas. Entre empresas discográficas, medios de comunicación y Sadaic, entidad que cobra la parte correspondiente a propiedad intelectual, existe el siguiente circuito económico: los medios abonan a Sadaic sumas pactadas por ley; luego esos medios descargan este costo cobrando a las discográficas por pasar sus catálogos. Rock and Pop pasa mayormente Universal Music; Telefé, Sony Music; hay circuitos de radios alineados con Magenta y Leader Music, los dos principales de cumbia; etc. Por ello es llamativa la persistencia de la cumbia entre los ‘50 y ‘80, cuando casi no tuvo radios, sellos ni pantalla.

Desgraciadamente la cumbia no tuvo lo que otros géneros plebeyos en EE.UU., el Caribe y Brasil: la poderosa influencia de un folclore afro. La presencia negra afro es consecuencia de modos de producción semi-esclavistas en esas regiones en épocas coloniales, lo que no se verificó en el Río de la Plata. En esos países florecieron las tres músicas populares más vitales del siglo XX: el jazz, el "son" (luego "salsa") y la múltiple "acuarela" brasileña. Fue la potencia intrínseca de esas músicas lo que permitió a la salsa y a la música brasileña limitar la penetración del rock, derrotar los "apartheids" culturales – tendencia dominante de clases medias blancas – , e imponerse sobre tendencias culturales centrífugas. Gracias a ello es que en la salsa y las escolas do samba participan por igual negros y blancos. En Argentina, en cambio, prevaleció el "apartheid".

Cuando el menemismo triunfó apoyándose en los sectores más ricos y más pobres del electorado, los primeros abrieron medios de comunicación, discotecas y fiestas en San Isidro a la cumbia. Años después, a la desocupación menemista llegó la respuesta piquetera. La materia va por delante del espíritu, y en las noches de Cutral Có se escuchaba el entonces de moda grupo "Sombras", cuyo cantante de entonces es hijo de policía y defensor de esa institución. En la medida en que creció la desocupación y aumentaron la organización y lucha del movimiento piquetero, las letras almibaradas de cumbia tradicional perdían terreno.

A fines del 2000 Leader Music promocionó al grupo "Flor de Piedra" – el nombre alude a droga en forma sólida – , con quienes se inició la "cumbia villera", que posa de "crítica" hacia la sociedad. Pero los conjuntos de cumbia villera han sido "producidos" en forma capitalista (tienen dueño y los músicos son contratados). Las letras reivindican al pibe marginal, más o menos ladrón, adicto al alcohol, pegamento y otras yerbas, que sueña con ganar la lotería o robar para situarse sobre sus compañeros de villa y no quiere – no es que no pueda – trabajar. Clásica visión de la burguesía sobre pobres y explotados y principal razón por la que la cumbia villera cuenta con amplia difusión en radios y TV. Lo único que comparte el estereotipo "pibe chorro" de la cumbia villera con obreros, desocupados y estudiantes en lucha es su odio hacia la policía, asunto menor que no incomoda a industrias del disco y medios de difusión, aunque sí a los policías.

Una inversión visible en el tránsito cumbia tradicional – cumbia villera es el lugar de la mujer. La primera le daba un tratamiento privilegiado: el hombre suspira, está a sus pies, muere por sus ojitos, etc. Esto es común a casi toda la música latinoamericana, reverso de la situación real de las mujeres en el continente, y que permite soñar con una igualdad y buen trato del que carecen; otra vez el "sube-y-baja" arte-realidad. La cumbia villera, en cambio, pinta a las mujeres jóvenes como prostitutas y/o ninfómanas. Maristella Svampa sostiene que es un procesamiento – otra vez inversión realidad-arte- de resentimientos masculinos luego de la caída del hombre-proveedor y el gran aumento de las jefas de hogar. Lo emparenta con períodos anti-femeninos del tango durante la recesión de los ´30. Con el desarrollo del movimiento piquetero, sus mujeres pondrán en caja la basura que la cumbia villera predica de las mujeres en general por barrios y villas.

Los conjuntos de cumbia villera se mueven por circuitos estrictamente empresariales, no han asomado por huelgas, marchas ni cortes de ruta. La cumbia villera es una variante naturalista: presenta una visión parcial y por tanto es una "falsa conciencia" de la sociedad; en su mundo existen – y se apologiza a – ladrones, drogadictos, borrachos, etc.; pero no aparecen la huelga, el sindicato, los partidos, ni siquiera la clase obrera.

Hay quienes sostienen que la cumbia villera está pasando de moda. Pero los medios seguirán sosteniendo (y criticando) la cumbia villera porque la burguesía necesita, en la etapa actual de la lucha de clases, la imagen estilizada del villero ante la sociedad como "pibe chorro", aunque sea una ínfima minoría de la población de las villas. Si cae la imagen del "pibe chorro" va a aparecer inevitablemente la del piquetero (y en menor medida la del cartonero, que tampoco conviene a la burguesía).

Los grupos musicales que hacen cumbia y recorren el mundo piquetero son por ahora pocos: Santa Revuelta, Arrasando – en el que participa un hijo de Juan Carlos Alderete, de la CCC – , y Rey Quinteto, adscripto al MIJD. Poco hay producido por grupos de cumbia tradicionales que dé cuenta del mundo piquetero: lo mejor es "Soy piquetero", de Onda Sabanera.