“Pintá tu aldea y serás universal”, sentenció alguna vez Tolstoi, máxima que la industria cultural ha retomado con otras intenciones en productos como Puerta 7, que a partir de ciertos guiños se dirigen a construir lo local (un barrio pobre como cualquier otro) desde una mirada global.

Puerta 7 reúne varios nombres de peso de la industria cultural: Polka en la producción, Adrián Caetano (Pizza, birra, fasoBoliviaUn oso rojoTumberosEl marginal, Apache, etc.) en la dirección, Netflix en la distribución y el creador y guionista Martin Zimmerman (Ozark, Narcos). Esta confluencia anticipaba un derrotero exitoso (la serie se mantuvo entre las diez más vistas de Netflix Argentina en su primer mes de exhibición), pero también hacía prever un tipo de historia y una modalidad de narrarla: los ocho capítulos de la primera temporada se encargaron de confirmarlas.

Una historia sin Historia

En el sitio oficial de Puerta 7 se sintetiza su trama central como la de “una mujer con férrea determinación trabaja para librar al fútbol de la violencia y la corrupción que rodean a las barras bravas argentinas”. Se trata de Diana (Dolores Fonzi), quien es elegida por el presidente de Ferroviarios Fútbol Club para hacerse cargo de la jefatura de seguridad luego del intento de homicidio que sufriera “Lomito” (Carlos Belloso), el jefe de la barra brava, en la tribuna del club. El antagonista central será Fabián (Esteban Lamothe), lugarteniente de “Lomito” y fiel brazo armado, con quien Diana entra en conflicto al tomar medidas que buscan ponerle límites a la barra – y que incluyen la designación de Cardozo (Daniel Araoz), un ex “hombre de la fuerza” (nunca se aclara de cuál) como su mano derecha.

Más allá de sus particularidades, todos los conflictos presentes en la serie tienen como elemento central de disputa “el barrio”. Diana pretende “recuperarlo” (como integrante de una ONG y luego al frente de la seguridad del club) y para eso debe luchar contra la barra brava. La barra, a su vez, pretende “defenderlo”, primero como algo de su propiedad pero también (aunque suene a dislate…) del ataque de la droga, ya que un tercer agente -una banda narco- pretende conquistar el terreno para hacer sus ventas y poder blanquear sus fondos a través de la compra de jugadores, por lo que necesita desplazar a los líderes de la barra.

Circunscribiendo todo a lo que ocurre en y por el barrio, la serie busca hacer un fresco de una parte para dar cuenta del todo.  Pero es allí donde la historia de Puerta 7 debe dejar de lado a la Historia. Es esta operación la que permite que la barra de Ferroviarios sea construida con una ambigüedad o con matices que muestran muy rápidamente su carácter artificial, en relación con el contenido, y fallido, en relación con lo estético.

Si bien estos sujetos se han enriquecido y ese parece ser el gran problema (“estos tipos son millonarios ahora”, se repite como juicio varias veces en la serie), también aparecen como dadores o generadores de oportunidades en un barrio donde la miseria abunda. Ello permite que los barras no sean ni feos, ni sucios, ni malos y, fundamentalmente, que no sean construidos como pretores o sicarios -algo que resultaría evidente de ponerlas en relación con la Historia, esto es, con el Estado y las clases sociales. Las barras bravas -las de verdad- han mercantilizado su capacidad de ejercer violencia, teniendo a la burguesía y sus cómplices como compradores de la misma adentro y afuera de los clubes. El duro y cercano ejemplo del asesinato de nuestro compañero Mariano Ferreyra lo muestra claramente.

Es esta dimensión (material) la que escamotea la serie (de forma análoga a muchos cientistas sociales, que restringen sus análisis de las barras a cuestiones de “códigos” e “identidades”). Y lo hace al cercar tanto el accionar de la barra de Puerta 7 y su lógica mercantil al club, fundamentalmente, y en menor medida al barriola única clase dirigente con la cual teje relaciones a la dirigencia de Ferroviarios.

La Historia que sí fue

La deshistorización que mencionamos llama particularmente la atención cuando se considera que la serie tiene una referencia ineludible en lo ocurrido años atrás en el Club Atlético Independiente durante la presidencia de Javier Cantero, quien junto a la entonces Jefa de Seguridad Florencia Arietto mantuvo un conflicto con las barras del Rojo, comandada por Pablo "Bebote" Álvarez -al punto de que Arietto, entonces declaró haber participado en la hechura del guion. Diana es la fiel representación de Florencia Arietto: abogada e integrante de una ONG, que asumen como la primera mujer al cargo de Jefa de Seguridad de un club, y no de cualquier club.

Uno de los mayores límites de esta ficción es presentar los acontecimientos como parte de un escenario aislado. El conflicto en Independiente arrojó luz respecto al entramado de negocios e intereses entre las barras, el poder político, los clubes, las mafias y la AFA, por sobre todo. El propio Bebote fue uno de los impulsores de Hinchadas Unidas Argentinas, y llegó a protagonizar un escándalo cuando violando todas las restricciones participó como espectador del mundial de Brasil 2014 (misma modalidad con la cual violaba los controles del Rojo, cuestión que la serie sí recoge).

El final de Cantero es bien conocido por todos. El aislamiento impuesto por el expresidente de la AFA Julio Grondona, la crisis económica del club y los malos resultados -a los que sumaron el sabotaje de la barra y la complicidad de la AFA- llevaron al rojo a la B y a Cantero a renunciar prematuramente. Arietto ya había abandonado el barco cuando Cantero daba señales de abatimiento y cedía a la presión de los barras. La lucha contra el negocio del futbol es una pelea contra toda una institución comprometida y el poder político, y no la empresa quijotesca que la serie nos sugiere, contra algunos villanos.

“Realismo” limpio for export

Caetano ha ligado su nombre a la marginalidad como temática y a cierto tipo de realismo para dar cuenta de ella. Su aparición en el cine, dando origen –junto a otros– al denominado Nuevo Cine Argentino, fue celebrada como la llegada de un realismo “sucio” que tenía entre sus principales méritos el hecho de representar a actores sociales e historias que eran consecuencias de las políticas neoliberales y de hacerlo sin una mirada condescendiente o romántica.

Pero en Puerta 7 lo que se ve es un realismo bien limpio, propio de un producto de exportación. La (limitada) verosimilitud de la serie se construye con la repetición, con la declamación y sobre-actuación actoral y con una serie de guiños que ligan lo representado con lo “real”. Así la frase “todo pasa”, que Julio Grondona llevaba famosamente grabada en un anillo, no solo es el título del primer capítulo, sino que es repetida tres veces a lo largo del mismo por parte del tesorero de Ferroviarios. Así narra la serie, sin dejar nada librado a la imaginación: se repite y se señala, hasta que no quede duda alguna de que estamos en presencia de lo que se muestra.

Las actuaciones, en gran parte debido al guion, son otro gran punto flojo de la serie. Lamothe es el que menos mal está pero no tiene casi competencia. Lo más destacable son los fallidos personajes que interpretan Daniel Aráoz -el “hombre fuerte” de la seguridad del club llama casi a risa- y Carlos Belloso, un jefe de la barra brava cuyo único encanto es el de hacernos preguntar a qué otro personaje marginal interpretado por el mismo actor se parece.

La presencia de periodistas reales que trabajan en cadenas internacionales haciendo de periodistas en la serie (Leonardo Gentili, Hugo Balassone y Alina Moine) es otro de los guiños o intentos de anclar con lo “real” y de construir verosimilitud, y que solo logra éxito como repetición de una fórmula ya establecida.

Thriller bien construido, melodrama sin sorpresas

La historia de la barra, finalmente, es construida como el centro de un thriller de acción, y allí Caetano vuelve a mostrar su pericia y su gran conocimiento del género. Las escenas de violencia, como la cacería urbana del que atentó contra la vida de “Lomito”, están logradas. El muy buen uso de los planos secuencia para construir tensión también es para destacar y el “duelo” del final entre Fabián y Sosa es un guiño al western bien hecho, en este caso urbano, y recuerda al del final de Un Oso Rojo. Técnicamente son el punto más alto de la serie junto a la música de Cristian Basso (ex bajista de La Portuaria), pero vuelven a poner en escena el camino por lo ya conocido y visitado por el director en anteriores trabajos: montarse en el género y aceptar sus modos de decir y contar.

Es, justamente, esta sumisión a las convenciones de género lo que hace que para “profundizar” la historia y a sus personajes la serie no encuentre otro modo que recurrir a la historia melodramática típica, protagonizada por el personaje de Mario (Ignacio Quesada), quien es llevado por la necesidad a establecer contacto con la barra. Mario es la bondad personificada, el estereotipo del “pobre pero honrado”, y eso es lo que va modificando a lo largo de la serie. Pero además es alguien que está buscando un padre, casi desesperadamente, y lo encuentra en Fabián (el padre de Mario vive pero solo de a ratos puede operar como tal, golpeado por la depresión que le produce el haber sido abandonado por su mujer, y más aún por la miseria). Con estas coordenadas, el final de la historia de Mario no sorprende. Lo cierto es que toda esta trama, antes que construir una profundidad psicológica de los personajes implicados, se restringe a repetir la regla base del melodrama: la importancia de las relaciones familiares.

La serie, en definitiva, no logra salir de los límites que su propia lógica impone: los de un producto mainstream, pensado para un consumo global que descansa en la reunión de popes de la industria, en la repetición de los géneros conocidos superpuestos y amontonados y en modos de decir esperables. Eso sí, respetando la premisa de no dejar que entre la Historia, dado que de hacerlo abriría todo lo que se cuenta y se muestra como cerrado y limitado: el barrio de Puerta 7.