Que la filmografía de Almodóvar es una criatura viva se ha vuelto transparente para cualquiera que haya estado atento. Desde la estridencia fascinante de sus films del destape posfranquista y de los ’90, ha ido abriéndose paso una narrativa más reconcentrada, explotada de poesía, con un pico en aquella Hable con ella que cumple ahora 20 años. El camino nos ha traído hasta la vena decididamente íntima de estos años, en la que se inscribe ahora Madres paralelas.

El film sostiene dos líneas narrativas, cuyo punto de unión es Janis, interpretada por Penélope Cruz. Una de ellas narra su historia como madre y cómo esta se entrecruza, a través de un tópico clásico del melodrama, con la de Ana, otra madre primeriza y soltera, aunque mucho más joven, interpretada por Milena Smit. La otra trama hinca el diente en la historia del bisabuelo de Janis, un maestro republicano fusilado por el franquismo y aún desaparecido, y a través de él en las más de 100.000 víctimas del régimen genocida que permanecen sin identificar en fosas comunes.

Más allá del reconocimiento generalizado a la encomiable labor de las protagonistas y de otras actrices, como la portentosa Aitana Sánchez-Gijón en su rol de madre de Ana, la crítica se ha dividido de manera bastante polar tanto en el terreno español como argentino. La principal crítica de los descontentos se apoya en una “desconexión” o “pegoteo sin más” de las dos líneas mencionadas, un señalamiento que resulta un tanto estreñido para una película que sigue destacando al director manchego como un maestro en crear picos sensibles.

Madres paralelas no alcanza la potencia sentimental de su antecesora Dolor y gloria, pero es más justo buscar los motivos en otro lado, como ser cierto exceso de diálogos explicativos. Con todo, puede verse que en el paso de aquella estridencia del pasado al intimismo actual Almodóvar no ha perdido una de sus dotes capitales, que es mantener viva la llama del melodrama a través de su personal estilo. Hablamos de un género que, en sus mejores exponentes, sostiene de forma deliberadamente artificiosa historias “prohibidas”, para oponer ese artificio y esas “desviaciones” a las imposiciones del orden social. Concretamente, el extraño derrotero conjunto de Ana y Janis resulta la vía no solo para explorar en profundidad las cuestiones de la maternidad y la identidad, sino para hacer vivir en pantalla nuevas posibilidades –y en particular, la de una maternidad colectiva, una experiencia que no por ser común deja de estrellarse con los mandatos de la familia nuclear. En espejo de Dolor y gloria, donde se interrogaba a las relaciones entre hombres, y del reciente cortometraje del director La voz humana, donde una mujer desespera por el abandono masculino, en Madres paralelas los hombres aparecen como prescindibles, y cabe a las mujeres afrontar el peso de ese desafío del (y contra) el mundo.

El tropo que reúne a la línea del drama interpersonal con la línea política es el de la identidad. Los linajes cuestionados de la primera se extienden, en la segunda, a España entera, plagada de muerte por el franquismo. Fuera y dentro de la pantalla, Almodóvar es explícito en los motivos que lo llevaron a meterse con los desaparecidos y las fosas comunes: de un lado, la participación de su productora en el reciente documental sobre el tema, El silencio de otros; del otro, el crecimiento de las expresiones ultraderechistas en España y su narrativa franquista de la historia del país. “¡A ver si te vas enterando de en qué país vives!” reclama Janis a una despolitizada Ana.

En vistas de lo señalado, la acusación de algunos críticos acerca de un espíritu de “corrección política” en el film resulta un tanto miserable. Almodóvar interviene en la arena de su tiempo y lo hace con las armas del melodrama, que antes que sutileza reclama nervio. En rigor de verdad, tales acusaciones superficiales cierran lo que se debería abrir: ¿cuál es el lugar de esta toma de posición del film en nuestro presente?

Con Madres paralelas, Almodóvar mete el dedo en la llaga de la “democracia” española, erigida en aquel vergonzoso Pacto de Moncloa por el cual se abandonaba la causa republicana en pos de la continuidad monárquica. Lo hace, claro, con las contradicciones de un partidario declarado del PSOE, firmante protagónico de ese pacto. Mientras que en el film solo aparece la denuncia explícita de Mariano Rajoy, ex presidente del derechista Partido Popular, la impunidad de los crímenes del franquismo ha sido sostenida por todos los partidos, desde la ignominiosa Ley de Amnistía de 1977 que prohibió la investigación de los mismos. 27 años después, el mandatario del PSOE José Luis Rodríguez Zapatero sancionó la Ley de Memoria Histórica, que igualaba a franquistas y antifranquistas al tiempo que disponía exhumaciones de fosas y reparaciones que se incumplieron sistemáticamente. La centroizquierda gobernante vuelve hoy sobre el ruedo con la Ley de Memoria Democrática; las asociaciones de víctimas denuncian que esta prorrogará la impunidad franquista y también que el gobierno se ampara en la demora de su aprobación para no tomar medidas.

Como sucede en el film, la batalla concreta por la memoria y la justicia corre por fuera de (y en choque con) el Estado. Es esta historia y este presente los que dan su fuerza histórica a la conmovedora secuencia final, otorgándole un alcance mayor al propuesto por la película. Bien vista, el desagravio que se propone en los últimos minutos del film solo resalta la continuidad, fuera de la pantalla, de una larga injusticia. Una injusticia que está -por tomar una figura del relato- en el “ADN” del actual régimen político de España, junto con las leyes y aparatos represivos que heredó del franquismo, y cuya reparación pone a este en tela de juicio.

Si la propuesta es dar rienda suelta al deseo, para inaugurar realidades distintas, permítasenos tomarla bien en serio.