Odisea: el regreso a casa que Nolan filmó donde nadie puede volver

La última película de Christopher Nolan, sobre el relato homérico de la vuelta de Odiseo a Ítaca tras la guerra de Troya, abre una pregunta inesperada para el director: ¿qué significa filmar una épica sobre "el regreso a casa" en la tierra de un pueblo al que se le niega ese mismo derecho?

Para Joseph Campbell, el monomito del héroe siempre termina de la misma manera. No alcanza con la aventura ni con la victoria, el ciclo solo se completa cuando el héroe vuelve a casa y esa vuelta transforma a los suyos. No es casualidad que haya sido justamente La Odisea el texto que Campbell usó como caso testigo al escribir "El héroe de las mil caras" en 1949: en el texto homérico encontró el molde ejemplar de esa tercera etapa, la del regreso. Para la historia de Odiseo, la gloria y la aventura no significan nada si no llega a Ítaca, a su hogar. Es paradigmático que Christopher Nolan elija ahora ese mismo molde para su película más reciente, filmando este regreso sobre la tierra de un pueblo, el saharaui, al que la historia real le sigue negando exactamente ese derecho a volver a casa.Una guerra y un largo camino a casa

El relato es conocido: un caballo de madera, como ofrenda y como trampa certera; la caída de Troya enmarcada en el derrumbe real de la Edad de Bronce; y después el arduo viaje de Odiseo (Matt Damon) tratando de volver a Ítaca, para reencontrarse con Penélope (Anne Hathaway) y su hijo Telémaco (Tom Holland), a un hogar muy distinto al que dejó al comienzo de su viaje. Cuenta también con actores de la talla de Zendaya, Charlize Theron y Robert Pattinson completando un elenco pensado para llenar salas.Con grandes actuaciones de este reparto de primer nivel, la película combina lo terrorífico, lo fantástico, lo mundano y lo mítico para narrar el viaje de Odiseo. Invoca el “body horror” para las transformaciones y la magia de Circe, una visión fantástica que contrasta con las armaduras casi futuristas de los lestrigones y con la vida mundana de Telémaco y Penélope en Ítaca.Visualmente, la fotografía, de la mano de Hoyte van Hoytema, captura en 70mm en IMAX la escala épica de la apuesta, acompañada por la banda sonora de Ludwig Göransson, y sostiene la atención durante las tres horas de duración explotando los recursos propios de la sala de cine, algo que Nolan ya había trabajado en Interstellar y en Oppenheimer. En la narración recurre al estilo que lo caracteriza: múltiples perspectivas que atraviesan distintos registros temporales, con un narrador poco confiable. La película alterna entre Ítaca, donde Telémaco intenta entender quién fue su padre y cómo defender su reino, y Odiseo, que va recuperando los recuerdos de su accidentado viaje, mientras el fantasma del remordimiento por el asedio a Troya se filtra entre esas memorias hasta el clímax del largometraje.

El precio de la xenia

El eje del film es la Ley de Zeus, que está basada en la xenia griega, la ley de la hospitalidad. La xenia es una forma de respeto mutuo entre invitados y anfitriones, que debían tratarse con consideración, estableciendo vínculos a lo largo de generaciones. En un mundo antiguo signado por el comercio y la cooperación entre las monarquías micénicas, esta tenía un peso no solo moral, sino también político. La versión de Nolan, que orienta moralmente la película, tiene un filtro propio de la modernidad: la Ley de Zeus es la caridad filantrópica del rico hacia el pobre. Hay que ser amable con quien no tiene, porque bien podría tratarse de un dios disfrazado, pero eso no implica modificar esa relación desigual. Aun así, quien la respeta prospera, quien la viola debe pagar un precio. Nolan hace énfasis en ese precio a pagar. Las escenas del saqueo de Troya impactan por lo brutal y lo poco glorioso de esa empresa, romantizada luego en la transmisión oral del heroísmo de Odiseo. Esta violencia hacia sus vecinos, replicada luego en los pueblos de camino a Ítaca y en el cíclope Polifemo, es la que signará el destino del viaje de regreso, donde el precio a pagar se refleja en bestias míticas y en la inclemencia de los elementos, que diezmarán a la tripulación, para desembocar luego en la visita al Hades: un páramo desolado poblado por los soldados caídos, abandonados y olvidados, testimonio de la gloria pasajera y advertencia de riesgos por venir.

Esta idea del precio a pagar, paradójicamente, no se queda en el mito: reaparece, con otro signo, en cómo Nolan filma y hace llegar al público su propia versión de esa historia. Todas las puestas en escena, de épica escala y proporciones, fueron realizadas con efectos prácticos. Es una apuesta deliberada por lo artesanal en plena era de la inteligencia artificial y el efecto digital: cientos de técnicos, escenógrafos y extras trabajando con materiales reales, como una reivindicación del trabajo humano frente a una industria cada vez más automatizada. Es cine pensado para impresionar y para decir, no para pasar inadvertido.Y aquí tropieza con su primera contradicción. Esa reivindicación del trabajo humano frente a la automatización choca con su propia forma de llegar al público: la película se estrena en el circuito comercial habitual, pero la versión pensada por su director —el formato IMAX de 70mm, con la calidad y los "frames" que buscó Van Hoytema— solo puede verse en unas cuarenta salas del mundo. En cualquier otra sala, lo que se proyecta es una versión disminuida de esa misma apuesta artesanal.

Lejos de matizar el problema, eso lo confirma: una película que se presenta como gesto contra la fetichizacion digital, termina siendo, en los hechos, un objeto de consumo de dos categorías, donde la experiencia "completa" queda restringida a quien pueda pagarla y viajar a una de esas pocas salas. La capacidad creativa del trabajo que se busca reivindicar termina transformada, por su propia comercialización, en épica de bien de lujo.Tampoco es la primera vez que una película de Nolan toma una catástrofe histórica y la envuelve en una crisis individual. En Oppenheimer, convierte al físico en un mártir atormentado por el fruto de su creación. Pero ese castigo es individual e interno: mientras tanto, Hiroshima y Nagasaki, con decenas de miles de muertos inmediatos y muchos más en los meses siguientes, quedan prácticamente fuera de cuadro. Aun así, en el contexto de su estreno, la película pudo leerse como una advertencia real sobre el riesgo de una guerra nuclear, como se señaló en su momento en esta misma sección de Prensa Obrera. Buena parte de la crítica reparó, en esta ocasión, en una lectura política del estreno, leída en el contexto de las guerras en curso. Pero esa misma lectura deja abiertas preguntas llamativas sobre el terreno donde se construyó parte de esta versión del relato de la Odisea: el Sahara Occidental.

Un territorio que no se nombra

Marruecos ocupa el Sahara Occidental desde 1975, cuando invadió el territorio tras la muerte de Franco: cerca del 40% de la población saharaui debió huir, y 173.000 personas siguen hoy en campos de refugiados en Argelia, en un territorio que la ONU todavía clasifica como pendiente de descolonización. En este territorio en disputa, con una población desplazada, es donde Nolan elige rodar: puntualmente en la zona costera de Dajla, cuyos paisajes de dunas y aguas abiertas sirvieron para representar la mítica isla de Ogigia, morada de Calipso. Esa elección tiene, además, otras aristas en el juego geopolítico. Estados Unidos reconoció en 2020 la soberanía marroquí sobre el territorio a cambio de que Marruecos normalizara relaciones con Israel. La ocupación del Sahara Occidental opera como moneda de cambio en la legitimación de otra ocupación, la de Gaza.María Carrión, directora del Festival Internacional de Cine del Sáhara Occidental, calificó la ocupación, en declaraciones a Democracy Now!, como "un genocidio cultural contra el pueblo saharaui, una limpieza étnica". Abidin Mohamed Hamudi, cineasta saharaui que habló con el mismo medio desde Argelia, resumió la situación de manera clara: mientras él no puede volver libremente a su propia tierra para contar sus propias historias, Nolan “puede simplemente ir allí, filmar y ser cómplice de la ocupación”.

Hamudi afirma que es “una metáfora de cómo Occidente usa los derechos humanos, las narrativas democráticas cuando le conviene y luego las ignora en otras partes del mundo”. Estas declaraciones fueron acompañadas por el llamado a boicotear la película por parte de diferentes activistas.La denuncia no quedó solo del lado saharaui. FiSahara acusó a Nolan y a su elenco de colaborar indirectamente con la represión marroquí al rodar en Dajla, una ciudad militarizada, sin el consentimiento del pueblo saharaui. Figuras del cine español como Javier Bardem, Luis Tosar y Rodrigo Sorogoyen se sumaron a manifiestos que rechazaban la filmación en ese territorio ocupado. El propio dossier de prensa de la película, señalaron las críticas, omite cualquier mención al Sahara Occidental y atribuye las locaciones únicamente a Marruecos.

En esta misma línea, la propia Emily Wilson, la traductora de referencia del poema de la que Nolan dijo inspirarse para la película, fue explícita sobre este punto en un ensayo reciente. La decisión de filmar parte de la película en el territorio ocupado del Sahara Occidental, escribió, "normaliza la violencia en curso" contra ese pueblo. Le resulta particularmente irritante, señala en su reseña para el London Review of Books, que Nolan haya usado esa tierra como telón de fondo visual para una película que termina redimiendo a su héroe pese al reconocimiento tardío y parcial de su propia culpa en una guerra territorial.

Lo que se pierde (y lo que se agrega)

Wilson tituló su reseña "An Uncomplicated Man" ("Un hombre poco complicado"), un juego directo con el arranque de su propia traducción, la primera frase de La Odisea que presenta al protagonista como "a complicated man" ("un hombre complicado"). Es lo que, según ella, la película le quita al personaje: "el Odiseo de Damon no es complicado, ni astuto, ni artero", escribe. Con eso desaparece también la polymēchania, la destreza técnica que define al héroe homérico. Ni la balsa con la que parte de la isla de Calipso ni el caballo de Troya demuestran ya las grandes habilidades de Odiseo. Tampoco vemos aquí su astucia ni su orgullo. En el poema, en el encuentro con Polifemo, es lo primero lo que le permite a él y a su tripulación escapar del cíclope pastor, y es lo segundo lo que lleva a que, en un acto de vanagloria, le revele su nombre, condenando así el destino de su viaje por obra de los dioses. Esta versión, interpretada por Matt Damon, está más identificada con la "ansiedad y la culpa", y es presentada como un "líder idealizado" preocupado por su gente, contrapuesto a Agamenón, monstruo sin rostro, que sacrifica a su hija pequeña para obtener la gloria en Troya.

En este Odiseo de preocupaciones modernas, desde una mirada occidental, radica gran parte de la inconsistencia moral del relato de Nolan. La violencia es motivo de horror en Troya y motivo de celebración cuando Odiseo masacra a los pretendientes en Ítaca. Está bien cuando la tripulación de Odiseo saquea pueblos, quebrando la xenia, pero es Circe —que responde a esa misma violencia con su magia— quien queda del lado equivocado del relato. Tampoco vemos, salvo por ella, las perspectivas de las víctimas: los troyanos permanecen anónimos bajo máscaras, el mismo gesto que en Oppenheimer dejaba a Hiroshima y Nagasaki fuera de cuadro.

En consonancia con esto, un agregado de Nolan a la epopeya es el personaje de Sinón, interpretado por Elliot Page. Este personaje tiene origen en la Eneida de Virgilio: un doble agente griego que Virgilio utiliza para mostrar un Odiseo cruel y maligno. Nolan, por su parte, lo convierte en el ancla de la culpa de Odiseo, que se da cuenta tardíamente del efecto de su manipulación al no revelarle el verdadero objetivo del caballo de Troya. Wilson cuestiona esta inclusión, no por un problema de rigurosidad del relato, sino porque no llega a resolver los dilemas morales que presenta: para ella, esa subtrama confusa se le impone a la película para hacer su punto didáctico implacable sobre el mundo anglófono contemporáneo, la idea de que las mentiras y la xenofobia de la guerra contra el terrorismo y del Brexit iniciaron una decadencia cultural que hoy destruye los valores que "más apreciamos".

Figuras accesorias

La doble participación de Nyong’o, como Helena y como Clitemnestra, es por demás específica y breve. Su tiempo en pantalla se reduce a una seguidilla rápida de escenas de mujeres en tanto víctima: la madre en duelo, la esposa maltratada, la adúltera arrepentida.

Ese mismo achatamiento recae sobre otros personajes femeninos. En el poema, Calipso retiene a Odiseo contra su voluntad durante siete años, lo obliga a compartir su cama noche tras noche pese a su desesperación por volver a casa, y solo lo libera cuando Hermes le transmite la orden de los dioses: como ninfa, debe obedecer la jerarquía del Olimpo. Sobre esto Calipso reclama, en su monólogo, el doble estándar de la mirada masculina de los dioses, que pueden tener cualquier mortal que quieran, mientras que ella, una mujer, debe doblegarse frente a esa voluntad. Nolan reemplaza esa estructura de poder —esa ironía cómica del reclamo de la ninfa— por una droga analgésica: su Calipso seda a Odiseo con flores de loto para borrarle la memoria y, luego de un tiempo, sencillamente le da lástima y lo deja partir. Wilson la describe en su crítica: la Calipso interpretada por Charlize Theron es hermosa, pero "nunca está enojada, nunca es divertida, no es experta en retórica, y nunca es consumida por la lujuria por su víctima mortal. Ella es una terapeuta no remunerada, calmando el alma del Odiseo arrastrado, plagado de PTSD con drogas, y amablemente escuchando su historia inconexa de aflicción".

Con Circe pasa algo parecido, aunque con un matiz distinto. En Homero nunca se explica del todo por qué convierte en cerdos a los hombres de Odiseo; los devuelve a su forma humana porque él resulta inmune a su pócima y accede a acostarse con ella, y termina siendo una aliada genuina que lo aloja durante un año entero. En la película (interpretada por Samantha Morton) es, ante todo, una sobreviviente de la guerra que usa su magia de manera preventiva, para defenderse de una tripulación que llega dispuesta a saquear su isla como saqueó Troya. Pero el relato no la trata como a alguien que se defiende, la presenta como un peligro que Odiseo debe sortear.

Penélope, por su parte, pierde los sueños proféticos que tiene en el poema —los que le daban cierta ambivalencia y profundidad sobre sus sentimientos ante el retorno de su marido— junto con cualquier agencia narrativa propia; según Wilson, "no tiene sueños [...] el guion no le da nada para hacer más que anhelar a Matt Damon, por razones desconocidas". En algunas versiones del poema, Penélope no es presentada como una esposa ideal que espera, sino como una mujer que continúa con su vida. Negarle más agencia sobre su propio destino puede deberse también a su función como espejo de Odiseo: la necesidad de retratar a un héroe envuelto en la culpa y la angustia, un "líder ejemplar" y "moralmente correcto", chocaría contra la imagen de una esposa que toma varios amantes. Lo mismo pasaría al revés: una Penélope menos resguardada no combinaría bien con un Odiseo con la complejidad que tiene en el poema, donde es un saqueador, el mentiroso orgulloso de su ingenio, el mismo que decidió tomar a Circe como amante durante un año antes de rescatar a sus tripulantes y seguir viaje.

En ellas parece sugerirse un patrón. Penélope como la esposa fiel, Calipso como el sostén emocional que rehabilita al héroe, Circe como amenaza y, a la vez, víctima que hay que sortear. Las tres existen en función del arco de Odiseo antes que por derecho propio. Las mujeres quedan relegadas a figuras accesorias, más que personajes con agencia.

La tentación de construir un gran relato

Hay una lectura posible, todavía más amplia, sobre por qué Nolan elige justo ahora este material. Su cine más reciente parece perseguir algo parecido a un gran relato para el hombre contemporáneo: una épica capaz de nombrar el trauma de vivir en un mundo donde los pactos básicos de convivencia —la xenia, la hospitalidad, la palabra dada— se rompen todos los días. ¿No son Gaza, el estrecho de Ormuz y Ucrania la Troya de nuestro presente? Y si es así, ¿qué dice de nuestra época que ese gran relato se cuente eligiendo deliberadamente lo artesanal y lo práctico, en franca reacción contra una industria fetichizada por lo digital y la inteligencia artificial?

Son preguntas que la propia película deja abiertas, aunque no parezca buscarlas. Porque la respuesta, otra vez, tropieza con la misma piedra: ese regreso a lo artesanal, a la mano de obra real, se filma sobre un territorio ocupado y su versión completa se exhibe en cuarenta salas del mundo. Si hay una vuelta a los grandes relatos, pareciera que solo puede permitirse para quien pueda pagarla y solo puede filmarse donde la propia historia real ya fue silenciada.

Un hombre poco complicado

Nolan logra su cometido de darle su impronta a esta epopeya clásica. Le da una escala en su presentación a la altura de la épica que busca contar. Pero también es un Odiseo deliberadamente simplificado, sin ambigüedad moral, rodeado de mujeres que pierden el poder que tenían en el poema original. Ni Sinón ni Circe ni Helena alcanzan para complejizar ese retrato: quedan como apuestas narrativas que insinúan una ambigüedad que la película, en el fondo, prefiere no sostener. Y esto también se refleja en la producción del largometraje, filmado sobre un territorio cuya ocupación tampoco se anima a nombrar durante la campaña de promoción. Wilson tituló su crítica jugando con la apertura de su propia traducción: llamó a este Odiseo "un hombre poco complicado". Vale para el personaje y vale, en el fondo, para la película entera.