Cultura
5/10/2026
40 años de Oktubre: fuego, pogo y rock and roll sobre una primavera en cenizas
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Octubre es un mes inquieto. La Tierra no deja de moverse y, después del equinoccio, el hemisferio sur se inclina cada vez más hacia el sol. La primavera se afianza, los días se alargan y la luz gana terreno frente al oscuro invierno.
Y en esa disputa de luz y oscuridad, la historia se mece en octubre como un péndulo de glorias y derrotas. Desde las banderas rojas de Petrogrado que hicieron crujir al viejo mundo hasta las genuinas patas obreras en la fuente de Plaza de Mayo, que encontraron en un balcón una voz que llamaba a volver tranquilos a la casa. Desde el grito ensordecedor del “hasta la victoria siempre” en la selva boliviana hasta los gritos desgarradores de los estudiantes de Tlatelolco.
Pero el fuego de octubre no se apagó con el paso de los años.
Mucho después, en otra ciudad y bajo otro cielo, volvió a encenderse en una Buenos Aires de 1986 que aún aparentaba respirar una primavera democrática cargada de un polen tóxico y traicionero para toda una generación que había creído derrotar al invierno dictatorial.
Esas llamas, avivadas en los Estudios Panda del barrio de Floresta, se llamaron Oktubre, la segunda placa de Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota publicada hace 40 años, en una época donde el uso de la K aún era una forma de transgresión y rebeldía. Un aniversario distinto, sin el Indio Solari presente para ponerle voz a aquellas canciones que hoy son parte de la memoria colectiva.
El disco, sin embargo, sigue ahí. Un lanzamiento que, de forma curiosa, llegaba a las disquerías exactamente 29 años después de que el Sputnik 1 comenzara a orbitar la Tierra. Si aquel pequeño artefacto soviético inauguraba una nueva era desde el espacio, los Redondos se preparaban para ponerse en órbita de otra cosa: en un mundo de personajes borders, drogas, sexo, televisión, paranoia, violencia y revolución.
El rock como todo llanto
Oktubre es como orbitar un agujero negro: mientras que este “Sputnik” de nueve canciones apenas dura un poco más de 40 minutos, su señal sonora lleva 40 años aún presente en tiempo y espacio.
Un álbum en clave ciberpunk y de “raros peinados nuevos” realizado por músicos criados en la bohemia melenuda de los 70, una versatilidad que el rock nacional ya había experimentado con Miguel Cantilo y su proyecto Punch (1980), el álbum debut de la nueva formación de Los Abuelos de la Nada de 1982, Charly García con Clics Modernos (1983) y Prive (1986) de Spinetta.
La grabación del mismo también tuvo su propia liturgia nocturna. Entre agosto y septiembre de 1986, los Redondos trabajaron en los Estudios Panda en sesiones que comenzaban cerca de las diez de la noche y se prolongaban hasta la madrugada. A cargo de la producción estuvieron Osvel Costa y la banda, con colaboraciones de Daniel Melero en teclados y Claudio Fernández, baterista de Don Cornelio y la Zona, en percusión.
A diferencia de la urgencia y los escasos recursos del primer disco, la banda pudo trabajar las canciones previamente y experimentar con las posibilidades del estudio. Posteriormente fue presentado en el extinto boliche Palladium, ubicado en Reconquista 945, a pocas cuadras de la Buenos Aires corporativa de los 80s con sus imponentes Torres Catalinas de la Avenida Alem.
Y aunque solo había transcurrido un poco más de un año desde la aparición de Gulp!, entre ambos álbumes parece haber pasado mucho más tiempo. El primero aún conservaba algo de aquella varieté visceral, festiva y desbordada de esa cofradía de antros que los primeros Redondos habían cultivado en los 70s. Oktubre, en cambio, enfría el sonido, incorpora nuevas texturas a través de sintetizadores y reverbs y lo transforma en un bloque denso, compacto y tan monocromático como su propio arte de tapa.
La festividad bailable y anárquica del afro funk neoyorquino de los Talking Heads y la humedad del sonido pub de Ian Dury daban paso a elementos del sonido marcial y totalitario de Joy Division, el tratamiento de las guitarras limpias procesadas con efecto chorus y flanger de The Cure y The Durruti Column -a través de Skay Belinson y Tito “Fargo” D´Aviero- y al gélido y distante saxofón de los Sad, Lovers and Giants ejecutado por Willy Crook. Incluso hay elementos de The Police que encajan a la perfección con el disco, como ocurre con “Behind My Camel”, una canción instrumental casi hermanada con “Semen-Up”.
En ese Blade Runner criollo de nueve canciones, conviven personajes solitarios, paranoias, máquinas, sexo, drogas, violencia y una ciudad que parece haber perdido cualquier promesa de futuro. Temas como “Preso en mi Ciudad” retratan al individuo encerrado en una ciudad que lo asfixia, pero también seducido por sus propios peligros, como en esa imagen de “hacerle el amor a un Drácula con tacones”, donde lo siniestro adquiere una dimensión erótica y fascinante.
“Música para pastillas” se hunde en el refugio químico frente a una realidad insoportable, mientras “Divina TV Führer” lleva la desconfianza hacia la televisión y los mecanismos con los que la información moldea la percepción del mundo. “Semen-Up” introduce el sexo atravesado por el consumo y la mercancía, y “Motor Psico” vuelve sobre ese personaje errante y solitario que parece buscar algún sentido en medio de una ciudad cada vez más extraña. Y entonces aparece “Ji ji ji”, donde esa oscuridad individual parece desbordarse en una experiencia colectiva de fiesta, violencia y pogo. Frente a todos esos personajes aislados, “Fuegos de Octubre” invita a transformar toda esa paranoia individualista en otro plano, al colectivo, al de la revolución.
Una salida colectiva que encuentra también una imagen que contrasta tanta alienación sombría: su portada, tatuada hasta el hartazgo y musa inspiradora del movimiento estudiantil desde los 90s, que funciona casi como un contrapeso frente a tanta distopía.
Te prefiero igual... Internacional
Creada por Ricardo Cohen, más conocido como “Rocambole”, la portada surgió después de su asistencia junto al Indio Solari a un concierto del coro del Ejército Rojo de Moscú en el Luna Park. Las voces graves y esos temas que sonaban a marchas épicas los dejaron impresionados y pensativos en las imágenes que les sugerían los demos del disco. Por eso, para trabajar el universo visual de Oktubre, el artista plástico se nutrió del arte político revolucionario, incluso hasta volantes de grabadores argentinos de la época de la Semana Trágica, de 1919. Un collage donde en su paleta de colores y en el uso de la K se pueden apreciar al constructivismo ruso, con una muchedumbre casi deformada que recuerda al expresionismo social de Berni y Carpani, como así ciertas similitudes con la historieta de Alberto Breccia.
Incluso esa muchedumbre, entre banderas rojas y la iglesia en llamas de La Plata simulando ser el Palacio de Invierno, transmite una huella del cuadro “Manifestación” (1934) de Antonio Berni.
En ese sentido, el mensaje político del álbum adquiere una dimensión particular para una época todavía atravesada por la Guerra Fría y por la llamada “teoría de los dos demonios”, que pretendía clausurar cualquier discusión sobre la violencia revolucionaria y sus causas reduciéndola a una confrontación entre supuestos extremos equivalentes. La audacia de los Redondos estaba también en recuperar una iconografía revolucionaria que parecía condenada al museo de la Guerra Fría y por la política restauracionista de la burocracia del Kremlin. No estaban solos en esa provocación estética. Apenas unos años antes, Depeche Mode había hecho algo parecido desde otro lugar: la portada de A Broken Frame (1982) mostraba una campesina con una hoz y la de Construction Time Again (1983), un trabajador con un martillo. La banda inglesa jugaba así con una simbología socialista que, lejos de haber desaparecido, seguía teniendo una enorme potencia visual.
En Oktubre, sin embargo, esa iconografía no aparece solamente como provocación estética. La multitud de la tapa, las banderas rojas y las referencias a la Revolución de Octubre dialogan con una concepción política que el propio Solari explicaría poco después de la edición del disco. En la entrevista que Enrique Symns le realizó para Cerdos & Peces en diciembre de 1986, mientras escuchaban el álbum, el Indio sostuvo que su planteo básico consistía en “alinearse en cualquier otra dinámica que escape de la lectura postmodernista”.
En síntesis, la multitud de la tapa empieza a adquirir otro sentido. No es solamente una multitud revolucionaria estéticamente provocadora ni un fetichismo por la revolución rusa. Es la imagen colectiva y liberadora que hace de contrapeso al individuo paranoico y alienado que aparece en buena parte del universo de Oktubre.
Preso en mi ciudad
En la Buenos Aires de 1986 todavía se estaba aprendiendo a caminar después de la dictadura. Mientras los ecos de aquellos años seguían presentes en las razzias y edictos policiales, una nueva generación comenzaba a ocupar las calles, los escenarios, las salas de ensayo y los sótanos de la ciudad. El rock ya no era exactamente el mismo que había acompañado a la juventud de los setenta. Algo había cambiado en las formas de vestirse, de tocar, de bailar, de provocar y hasta de habitar la noche porteña.
La irrupción del post-punk y la new wave aportaba nuevos sonidos y una estética que encontraba terreno fértil en una escena que crecía lejos de los circuitos más tradicionales. Cemento se convertía en uno de sus principales puntos de encuentro, mientras el Parakultural hacía de la provocación, el absurdo y la mezcla de disciplinas una forma de expresión. El escenario ya no terminaba en las tablas: también estaba en la calle, en las paredes, en las revistas y en cualquier lugar donde pudiera aparecer una imagen capaz de incomodar.
En ese clima convivían músicos, actores, performers, dibujantes y artistas que parecían compartir una misma necesidad de romper con las formas culturales anteriores. Batato Barea y sus intervenciones atravesadas por el teatro, la poesía y el travestismo; las performances de artistas como Geniol con Coca; y las acciones callejeras de los hermanos Vergara, con sus grafitis y provocaciones, formaban parte de una cultura que hacía de lo marginal una estética y de la calle un espacio de intervención.
Una época en que barrios como San Telmo eran el “kilómetro cero” de una escena cultural que, con sus pelos parados, sus sobretodo oscuros y sus borceguíes, lo hacía muy lejos del vanidoso circuito turístico y el canibalismo inmobiliario de los AirbnB del presente.
Las revistas también ayudaban a construir ese paisaje. Mientras que Humor y Cerdos & Peces llevaban a sus páginas una mirada provocadora sobre el sexo, las drogas, la política y los márgenes de la sociedad, Fierro encontraba en la historieta un territorio para nuevas formas de violencia, humor, erotismo y oscuridad. Sus tapas, muchas veces deliberadamente incómodas, parecían pertenecer a la misma ciudad nocturna y áspera que aparecía en las letras de buena parte del rock de aquellos años.
Y la música acompañaba esa transformación. En 1986 aparecieron discos que mostraban hasta qué punto el rock argentino estaba absorbiendo lenguajes nuevos: Signos, de Soda Stereo; Llegando los monos, de Sumo; Fuera de Sektor, de Los Violadores; y el primer álbum de Don Cornelio y La Zona; Sentidos Congelados, de La Sobrecarga; y El Llanto Interior, de Alerta Roja. También aparecían propuestas como la de Sissi Hansen y el grupo Trixy y los Maniáticos mientras en los circuitos aún más pequeños circulaban bandas que hoy permanecen casi como nombres de culto, como Control y Antiheroes. No era un movimiento homogéneo ni una escena con un único sonido: era más bien una constelación de búsquedas que compartían cierta sensibilidad urbana, oscura y provocadora.
Ese clima marcaba una diferencia profunda con la cultura rock de la década anterior. La bohemia melenuda de los setenta había tenido sus propias rupturas y experimentaciones, pero aquella nueva juventud había crecido atravesada por la violencia de la dictadura, la desaparición de una parte de la generación anterior y la transición al régimen democrático burgués. El rock que emergía entonces parecía menos interesado en construir grandes relatos que en registrar el desconcierto, la noche, el cuerpo, el encierro, la ironía y la sensación de estar viviendo en una ciudad que todavía no terminaba de reconocerse a sí misma.
En esa Buenos Aires, entre sótanos, teatros, revistas, paredes pintadas y escenarios improvisados, Oktubre encontró buena parte de los insumos con los que construyó su propia identidad. El disco no estaba aislado de aquella transformación: respiraba el mismo aire de una ciudad donde el rock comenzaba a dialogar con una sensibilidad internacional que ya tenía su propio público local. La llegada de Siouxsie and the Banshees al Estadio Obras, en diciembre de ese mismo año, era una muestra concreta de ese diálogo. Buenos Aires no era una copia atrasada de Londres y Manchester: estaba construyendo su propio lenguaje mientras absorbía, transformaba y hacía circular aquellos nuevos sonidos y estéticas.
Ya nadie va a escuchar tu primavera
En 1986 la primavera todavía parecía durar. El Mundial de México llegó en junio como una celebración capaz de atravesarlo todo: con la imagen de Maradona levantando la copa, el pueblo volvía a encontrarse en las calles en un festejo colectivo. Después de la noche de la dictadura y la claudicación con Malvinas, aquella alegría tenía algo más que deportivo. El país parecía haber recuperado el aire y, por un momento, el futuro volvía a parecer una palabra posible.
Pero algunas primaveras también tienen su polen tóxico.
Un año antes, en la planta de Ford de General Pacheco, los trabajadores habían ocupado la misma después del despido de 33 obreros. Durante dieciocho días, la planta quedó en manos de sus trabajadores, que organizaron su funcionamiento y llegaron a plantear la posibilidad de ponerla bajo gestión obrera. La respuesta no fue una negociación amable con los nuevos tiempos democráticos: el 14 de julio de 1985, unos 2.000 efectivos policiales rodearon la fábrica con helicópteros y tanquetas para desalojarla. Después vinieron los despidos y el procesamiento de integrantes de la comisión interna.
La escena tenía una potencia difícil de disimular. Afuera de la fábrica, el alfonsinismo clamaba haber recuperado las libertades democráticas; adentro, el Estado seguía ejerciendo su rol de gendarme de los mismos intereses sociales con los que la dictadura había secuestrado, torturado y desaparecido a los trabajadores de la Ford diez años antes en el quincho del predio de General Pacheco.
El aire también empezaba a espesarse por otro lado. El Plan Austral, lanzado en 1985 por el ministro de Economía Juan Vital Sourrouille, había logrado contener inicialmente una inflación que parecía descontrolada. Pero durante 1986 comenzaron a reaparecer las tensiones. La deuda externa de la dictadura seguía pesando sobre la economía y las negociaciones con el FMI transformaron a los discursos de campaña de Alfonsín en papel mojado. La primavera aparentaba tener flores, pero debajo de la tierra permanecían en sus raíces las mismas miserias sociales del régimen antecesor.
Incluso hasta en las cosas más elementales. En 1984, el gobierno había puesto en marcha el Programa Alimentario Nacional, destinado a asistir a las familias afectadas por la pobreza y la falta de alimentos. Las cajas del PAN empezaron a formar parte del paisaje cotidiano de miles de hogares. La imagen resultaba incómoda frente a aquella promesa que había acompañado el ascenso de Alfonsín: “con la democracia se come, se cura y se educa”. Las urnas habían vuelto, pero el hambre y el ajuste del capital seguían oprimiendo.
A medida que avanzaba 1986, tampoco se disipaban las sombras que llegaban desde los cuarteles. El 5 de diciembre Alfonsín anunció el proyecto de Ley de Punto Final. Pocos días antes de Navidad, el Congreso lo convirtió en ley, pisoteando los juicios a los genocidas de 1985, conquistados con la movilización popular, por las botas de los militares y la complicidad del gobierno radical.
Así, debajo del entusiasmo de la primavera comenzaban a aparecer otras imágenes: la represión a los trabajadores, cajas de alimentos, una deuda que seguía atando al país al imperialismo y la miseria, una inflación que volvía a pulverizar los salarios y los militares negociando su impunidad con el poder político.
No se trataba de que la primavera se hubiera equivocado de camino. El régimen político había cambiado, pero el régimen social seguía asentado sobre las mismas relaciones sociales de producción que la dictadura había protegido y que la democracia no había venido a modificar de raíz. Por eso aquella primavera democrática podía aparentar encanto y, al mismo tiempo, ser reaccionaria. Había libertades recuperadas, calles nuevamente ocupadas y una generación que descubría la política después de años de terror. Pero también había un régimen que seguía respirando debajo de esas flores y cuyo polen ya estaba haciendo efecto.
Y ahora mira crecer las flores desde abajo
Cuarenta años después, aquellas formas de alienación no desaparecieron. Cambiaron de escenario. La desconfianza hacia el poder de la tecnología hoy recae sobre la IA y las pantallas de los celulares reemplazaron a las de la TV, con apps de apuestas multiplicando otras formas de consumo problemático, profundizando el trabajo precario como así la idea de que cada uno debe arreglárselas solo, incluso ante las alarmantes cifras de suicidios en la juventud.
Y también hubo otra primavera, más devaluada aún. La del gobierno del Frente de Todos, que llegó prometiendo “justicia social”, “Estado presente” y “empatía”. Pero aquella “neo-primavera” terminó desvalijada de sus promesas, dejando una sociedad atravesada por el ajuste, la miseria, la frustración, el desencanto y sobre todas las cosas, la contención y desmovilización de los pueblos. Sobre ese terreno emergió un nuevo “Drácula con tacones”, mucho más grotesco y peligroso, que ya no camina por las calles de una canción sino por la Casa Rosada: Milei, una figura que supo presentarse como “anti-sistema”, seducir con la promesa de una salida individual y convertir el hartazgo en una estrategia política.
Un fenómeno que hoy, a casi 25 años del Argentinazo del 19 y 20 de diciembre, se encuentra en crisis en el país. Pero que todavía se replica en Latinoamérica, incluso en la muy polarizada elección presidencial desarrollada en Brasil este último 4 de octubre.
Como si todas esas “primaveras” tuvieran un mismo destino: terminar siendo parte del Jardín del patio trasero del imperialismo yanqui.
Oktubre no ofrece una receta para salir de todo esto. Es solo un disco de rock and roll. Pero, como dijo Ruso Verea: “El rock and roll no cura, pero calma el dolor”. Un dolor que calma y se transforma en bronca, dándole así identidad a una juventud con sus agrupaciones estudiantiles, volantes, banderas y remeras hechas de forma amateur, como este disco. Una bronca que moviliza, que organiza y que pueda hacer efímero a Milei y a sus cómplices.
Y quizás ahí esté todavía una de las razones para volver a escucharlo. Porque aquello que aparece como una miseria individual —la soledad, la alienación, el consumo, la precarización— también puede reconocerse en los otros. Y cuando deja de ser solamente nuestro, puede empezar a transformarse en una salida colectiva, liberadora y revolucionaria que rompa nuestras cadenas como en las ilustraciones de Rocambole.
Porque en definitiva, como decía el Che (en una frase a veces tomada con ingenuidad), “Podrán cortar todas las flores, pero nunca terminarán con la primavera”.
Tal vez así, después de tantas primaveras prometidas, las flores, contra todo pronóstico, podrán realmente florecer para (y por) los oprimidos y desangelados de este régimen.
